Ugrás a tartalomra

 

Változatok halálsikolyra – egy szerenád hangjai

Részlet Demeter Zsuzsa Sigmond István című monográfiájából

„Tizenkilenc kötetből mindössze egy hozta meg a sikert és elismerést, egykötetes szerzővé avatva Sigmond Istvánt. Tucatnyi kritika, több interjú, beszámoló az Irodalmi Jelen díjátadójáról őrzi a sikert – magyarországi és erdélyi folyóiratok kritikusai méltatják a szerzőt.” – Demeter Zsuzsa Sigmond Istvánról készült monográfiájából közlünk részletet.

Sigmond István Varjúszerenád című regénye nemcsak a műnek hozta meg a sikert és elismerést (mint tudjuk, az Irodalmi Jelen regénypályázatának első díjas könyvéről van szó), a már több regényt, elbeszéléskötetet, drámákat maga mögött tudó szerzőre is felhívta a kortárs irodalomkritika figyelmét. Megkésve. Kötetei fülszövegében rendszeresen hangsúlyozták kiadói, hogy a kortárs magyar prózában igencsak egyedülállónak, de legalábbis ritkának tekinthetjük a Sigmond-szövegekből kibontakozó groteszk és végletekig abszurd világképet, mégis mindeddig igen kevés figyelmet kaptak művei. A Varjúszerenád sikere felhívta a figyelmet a sigmondi történetek egyediségére: arra, hogy szövegeiben a groteszk és abszurd eszközeivel, az eposzi, mitikus téridőt idéző motívumaival nemcsak a klasszikus tér- és időábrázolást írja felül, nemcsak a műfaji kereteket feszíti szét, hanem az emberi kiszolgáltatottságnak és magánynak egészen egyedi, alapvetően nyomasztó és sötét látleletét is nyújtja. Teszi mindezt úgy, hogy a felkínált kór- (avagy kor-?) képet más-más hangszerelésben hallatja/láttatja: a szenvtelen, közönyös – kiégett, elhaló – hangon át a hamisítatlan fekete humorig. Jelen esetben egy szerenád hangjait halljuk – sigmondi hangszerelésben.

Regényei kapcsán kritikusai megegyeznek abban, hogy a Sigmond-szövegek több műfaji keretbe is beilleszthetőek: a ’90 utáni prózavilágban hangsúlyossá váló pusztulástörténetek sorába éppúgy beillenek, mint az én- és tudatregények sorába, amelyek a görög sorstragédiák, eposzi témák mitikus téridejébe lendülnek át. Mindez azt is feltételezi, hogy szövegeiben igen gazdag motívumhálózattal szembesülünk: ezek lesznek ugyanis azok az állandó elemek, amelyek mederbe terelik az eseményeket, illetve amelyek nemcsak a téridő összevisszaságában segítenek eligazodni, de amelyek a szereplők léthelyzeteinek, szétbomló tudatállapotainak a metaforáiként is működnek. Ez a Sigmond-regény az életműben is központinak tekinthető, és részletes elemzésével a ’90 utáni novellisztikájának és regényeinek jellegzetességeit összegezhetjük.

A regény ráirányította a figyelmet a szerző korábbi munkáira – de a későbbiekben megjelenő kötetek már nem kaptak a Varjúszerenádéhoz hasonló figyelmet. Tizenkilenc kötetből mindössze egy hozta meg a sikert és elismerést, egykötetes szerzővé avatva Sigmond Istvánt. Tucatnyi kritika, több interjú, beszámoló az Irodalmi Jelen díjátadójáról őrzi a sikert – magyarországi és erdélyi folyóiratok kritikusai méltatják a szerzőt. Jellemző módon korábbi kritikusai közül alig néhányan – Papp Ágnes Klára és Bogdán László –, a többiek átadják a terepet az új olvasóknak. Nem véletlen, hogy az életművet összegző Széles Klára is Bogdán kritikáját emeli ki, mint olyat, amely az egész életmű ismeretéből kiindulva ragadja meg a Sigmond-próza értelmezési lehetőségeit. Kifordul a ballada Sigmond regényében, mint a kesztyű – jellemzi a Varjúszerenád műfaját Bogdán László[1] –, morbid fonákként megmutatva, mivé is züllik egy balladás erdélyi falu – a felvetett értelmezési irányt Bogdán Kolozsvári Papp László kései írásművészetével társítja. De Bogdán csak kontextust teremt, vezérfonala másfele kanyarodik, s mindazt a hiányt próbálja körülírni, amely a Sigmond-regényből kiolvasható: kritikájának tétje végigkövetni, ahogy a szerző abszurd színekbe játszatja át a pusztulástörténetet, de úgy, hogy a tragédia még komorabban, vészjóslóan teljesedik ki.

Történet és nyelv erős felfokozottságában látja – Papp Ágnes Klárához hasonlóan – a díjnyertes regény ütőképességét Antal Balázs is.[2] S ha egymásnak ellentmondó kritikákról beszéltünk a sigmondi életmű kapcsán, a Varjúszerenád fogadtatásánál ezeket sűrítetten tapasztalhatjuk: mint Antal Balázs megjegyzi, Sigmond szürreális pusztulástörténetről ír, amelyhez „nagyon is nyers, mély- már-már mikrorealizmussal” telített nyelvezet párosul. A teljes életmű szintéziseként olvassa a regényt Vincze Ferenc is: az Árnyékot eszik a víz fülszövegétől indít, harminchét év prózatermése sűrűsödik a pusztulástörténetben – a lényeg változatlan: „megalázkodásról, gyávaságról, a tiszta, múlttal-jelennel szembenéző tekintet erejéről szólnak”[3] Sigmond szövegei. Apa kalapját keresem mindenütt, Csókavész, Varjúszerenád – egymást kiegészítő, az értelmezést továbblendítő szövegegyüttes, az eseményeket a halál közelsége/árnyéka alakítja, ahogy a többi Sigmond-szöveg esetében is. Egészítsük ki Vincze meglátását: a kiszolgáltatottság, a megaláztatás, a gyávaság és a pusztulás a korai Sigmond-szövegvilágot is áthatják. Sigmond István azonban megfogadta a pályakezdésekor kapott kritikákat: a szentimentalizmus eszköztárát – a naplószerű, monologizáló beszédmódot – megtartva emelkedett felül a szentimentalizmuson, nyelvének balladisztikus tömörségével kiirtva a sokszor terjengős, redundáns betéteket. A kortárs próza élvonalába érkezett regényével, összegez Vincze Ferenc, ahol ajánlatos az értelmezésből mindenféle referencialitást kizárni. „Az idő itt nem történelmi, hanem történeti. Múlik, mert múlnia kell, az emlékezet működik, áradnak a szavak, a mondatok, melyeket gyakran véletlennek tűnő asszociációk fűznek tovább: úgy kanyarog a szöveg, mint egy megáradt hegyi patak, néha túlcsordul, kiönt a medréből, új utakat keres, de mindezt csak azért, hogy végül aztán mindig visszatérjen az eredeti medrébe.”[4]

 

Madarak árnyéka

Különös, apokaliptikus világba kalauzolja olvasóit Sigmond István – egy kiszáradóban lévő falu történéseibe nyerünk bepillantást a narrátornő kollázsszerű pillanatképei alapján. Több síkon zajló pusztulástörténetet olvasunk. De induljunk ki inkább a címből, ami kellőképpen talányos és disszonáns. Ha ismerjük Sigmond korábbi köteteinek címeit (Csókavész és Keselyűcsók), már könnyebb dolga van az olvasónak, de mindez nem fosztja meg a címet a benne rejlő ellentétességtől. A zene regiszterét felidéző szerenád szó valamiféle szerelmi szál meglétét is feltételezi, a „varjú” azonban a szerenád szó keltette hangulatot disszonánssá, hamissá, kettős hatásúvá teszi. Nem utolsósorban a varjú károgása az elkerülhetetlen halál kellemetlen képzetét is felkelti az olvasóban, amely a regénycím szóösszetétele által keltett disszonanciát csak még inkább elmélyíti. Mindez meghatározza a regény olvasatának alaphangulatát, s a regény egésze csak fokozza kényelmetlenségérzetünket.

A történetek egésze szempontjából szemlélve a cím keltette előzetes benyomásaink nem jártak távol az igazságtól. A Varjúszerenádban egyfajta sajátosan értelmezett rém- és detektívtörténettel van dolgunk, amelyet, ha stíluskategóriákban gondolkodunk, leginkább a katasztrofizmus irányzatával jelölhetnénk. A regény műfaja – rémregény, pusztulásregény – nem kérdőjeleződik meg, hanem kiegészül más műnemekkel. Sigmond szövegének műfaja ugyanis a regénytől az eposz, a görög sorstragédiák, illetve a mítoszok határmezsgyéjéig tartó széles sávon jelölhető meg.

 

„Emlékképek végtelenjével hadakozom” – az emlékezés mint narrációs technika és önértelmezés

A Varjúszerenádban az erősen metaforizált, képszerű nyelv mögül két fő történetszálat lehet elkülöníteni: az egyik színtere a szárazság sújtotta falu, a maga természeti állapotában, zártságában, ahol a törvényeket, szokásrendeket még az ősi babonák, hiedelmek alakítják, a másik színtér egy nevenincs város, illetve annak egy házra, szobára korlátozott tere. E két tér kétféle idősíkot is jelképez a regényben: az egyik a történetmondás jelene – bár a regény vége talányossá teszi ezt a jelenidejűséget –, a város és a szoba tere, ahol a regény hősnőjét bezárva tartják. A másik a múltra emlékezés ideje: ahogyan hősnőnk emlékszik a szárazság sújtotta falura (Istenfalvára) és az ott történt eseményekre, amelyeknek ő is részese volt, mielőtt apja el nem adta prostitúció céljából a városiaknak egy korsó vízért. Mindkét térben hangsúlyos motívum a bűn nélküli bűnösség momentuma – a múlt bűneiről nem tudunk meg konkrétan többet, illetve csak közvetve, egyfajta kollektív bűnösséggel találkozunk, amelynek szimbóluma a szárazság sújtotta falu. A jelenben pedig a fogva tartó kelti a főhősben a bűnösség képzetét, s ez a megragadhatatlan, bűn nélküli bűnösség készteti arra hősnőnket, hogy elszenvedje az őt ért borzalmakat.

A múltra emlékezést tekinthetjük a regény központi problematikájának, hiszen az emlékezés itt nem csak menekülésként, egyfajta önértelmezésként is tételezhető – emlékezni kell, emlékezni muszáj, mert: „emlékképek végtelenjével hadakozom”. S mert az emlékezés által megérthető és lezárható a múlt, önmagunk, s talán vele együtt a jelen is. A narrátor prizmáján keresztül látjuk mind a jelenbeli, mind a múltbeli eseményeket, bár az alkalmazott narrációs technika, múlt és jelen szinte egyazon időben történő elmesélése, a jelzés nélküli váltások az első száz oldalon igencsak próbára teszik az olvasót. Ugyanakkor a szöveg egyik erősségének tekinthetjük a jelen eseményeinek lassú, a megértést szolgáló, a tapasztalat folyamatát érzékeltető ábrázolását, és ezzel szemben a múltnak az immár távlatból tekintő, precíz és részletekbe menő, szenvtelen elbeszélését. A narrátor szemszögéből láttatott múltbeli események a falu pusztulásának kronológiáját nyújtják: a szárazság sújtotta faluban kiapadnak a kutak, s lassan-lassan a falu vezetők, lelki irányító, illetve Isten nélkül marad, ahol már az „ima sem segít”. A vízszerzésre egyetlen lehetőség adódik: a szomszéd falu határán lévő kútból lehet vizet hozni „marcona lovasok” és ordas farkashordák támadásai közepette. A titokzatos lovasokról nem sokat tudunk meg az emlékezés során, mindössze annyit, hogy akiknek a lovasok és farkasok ellenére mégis sikerülne vizet hoznia a szomszéd faluból, annak házát a lovasok felégetik. A vízért folytatott küzdelemben megfogyatkozó férfilakosság egyre kevésbé merészkedik a szomszéd falu kútjához – mindannyian alávetik magukat a falut egyre inkább uralma alá hajtó férfinak, akinek titokzatos módon mindig sikerül bántódás nélkül visszajutnia vízszerző útjáról, s akinek házát a lovasok sem bántják. Ő nem más, mint a regény narrátorának apja (Apa), aki kezdetben csak családjának, majd az egész falunak biztosítja a túléléshez sem elegendő vízmennyiséget. Ennek következtében hal szomjan a narrátor anyja (Anya), a narrátor húga (Leánka), valamint a kutya. A falusiak pedig először vagyontárgyaikat, majd asszonyaikat és leányaikat ajánlják fel a titokzatos módon egyre több vízzel rendelkező Apának. A szükségszerűen beteljesedő sorsot, a falu teljes pusztulását az Apa halála jelenti – bár nyilván az Anya és a Leánka halálával már egyértelmű a pusztulás elkerülhetetlensége. Az Apa csalására (a kert végében elrejtett kút) ráébredő falusiak meggyilkolják az Apát – tettük azonban nem értelmezhető katarzisként, hiszen a „bűnös” meglakolása nem oldozza fel a falura nehezedő átkot, a szárazság tovább sújtja a falut. A múlt végső felszámolását maga a narrátor végzi el, aki Apa temetése után felgyújtja a falusiaktól a vízért cserébe összegyűjtött eszközöket és saját házukat is, ezzel számolva fel a múlt árnyait.

A mindent betöltő és átható szárazság mint motívum uralja tehát a narrátor által elmesélt pusztulástörténetet, amellyel mind a falu, mind az események irreálissá tágulnak, s egyfajta bibliai, mitikus dimenziót nyernek, az események valamiféle időn túli időben történnek. Erre utalhat az a tény is, hogy a múltnak nincs kezdete: nem tudjuk, mióta és miért nincs víz, sőt ez nem is derül ki a regény folyamán, s a szereplők sem firtatják a miérteket, hanem természetesként kezelik. Nyoma sincs tehát a konkrét bűn és bűnhődés motívumnak (az Apa az egyetlen kivétel) – a regényben mindenki bűnhődik bűn nélkül is. A mitikussá tágított téridő mellett párhuzamosan megismerkedhetünk az elbeszélés jelenével, amely egyben a regény kezdete is: a szobába zárt narrátor tudatát a falu által kialakított szabályrendszer határozza meg. Az ismeretlen közegbe – egy városi házba, városi emberek közé – bezárt lány életidegensége és tudatlansága tehát a körülményektől függetlenül adott. Míg az emlékezés révén feltámasztott múlt eseményei közt biztosan eligazodik, ezáltal koherenssé téve az asszociációs technika révén láttatott eseményeket, addig a jelen eseményeinek összefoglalását, nyomon követését teljes értetlenséggel és naivitással követi – a legtöbb esetben parancsszóra és verés után. A jelenbeli történések így nem bírnak a múltbeliekhez hasonló kohéziós erővel, s részben csak arra szolgálnak, hogy alkalmat biztosítsanak az emlékezésnek. Az emlékezés folyamata legtöbbször akkor indul, amikor „szünetel” a jelen, azaz, amikor a narrátornak egyetlen feladata van: hogy egyedül, a szobába zártan sminkelje magát, s várja Leendőt, s amikor megreccsen a padló, „lerántom magamról a hálóinget, és felveszem a »megadom magam neked pozíciót«”. Sminkelés közben alkalma nyílik felidézni a múlt eseményeit, illetve egyfajta reflexív gesztusként a jelenről is folyamatosan tudósít. A jelen kétsíkúnak is tekinthető: egyrészt a megtörtént események leírása, másrészt a narrátor Apának címzett monológja, amint folyamatosan elmondja apjának a körülötte zajló eseményeket, az azokhoz fűzött reflexióit. A jelen- és múltbeli váltások montázsszerű felvillanásai nem teszik lehetővé az események rangsorolását: az ezekhez fűzött reflexiókból, mellékmondatokból tudjuk csak kiszűrni, hogy egy-egy adott esemény milyen fontossággal bír a narrátor életében. A legtöbbször puzzle-szerűen összerakott események sorrendje így csak a történet végére válik világossá, és az is, hogy az egymásra halmozott múlt- és jelenfoszlányok közül a múlt az, amelynek elsődleges fontossága lesz a regényben. Az olvasó néha zavarban is van, hiszen a falu pusztulástörténete – és benne az egyén, a narrátor és a Leánka „apagyilkossága” – önmagában elegendő lenne egy jól megírt regényhez.

 

Jelenetek a kulcslyukból

A jelen történései – a szexuális kiszolgáltatottság borzalmai – inkább tompítják az olvasó iszonyatérzését, mint erősítik. Mintha az idősíkokat egymásba játszó technika ellenére nemcsak a kétféle idősík élne külön életet a Sigmond-szövegben, hanem maguk a történetek is szétfeszítenék a regény kereteit. A múlt eseményeinek megidézése a legtöbb esetben történetelvű, míg a jelen ábrázolásában a narrációs technika felülírja a történeteket. Ezért is tudunk egy jól megkonstruált múltat felépíteni a foszlányokból, egy történetet, amelynek van eleje, közepe és vége – még ha a múlt fináléja egybe esik is a jelennel, azaz a könyv végével. A jelen eseményeiből nem tudunk ok–okozati láncolatot összefűzni: a jelen terét és idejét a ciklikusság határozza meg. Egyrészt Leendő folyamatos szexuális kielégülése – minden reggel nyolc órakor lép be a lány szobájába –, másrészt a szereplők morbid szórakozása: az egymás közt leosztott és egymásról elnevezett napok orgiaszerű történései. Igaz, ebből csak két napot említ a narrátor, a Vénasszony napját, amely féktelen, kisjánosi töltöttkáposzta-evési versenybe torkollik, illetve a Művész napját, amikor a hősnőnek felvágott piros csipkében kell eljárnia – egyfajta dance macabre-ként – a tangót, majd tehetetlenül tűrnie az est szereplőinek szexuális zaklatását. Ez a fajta ismétlődés kölcsönöz ugyan valamiféle időbeliséget a jelen eseményeinek, de épp ciklikusságával, illetve irrealitásával tágítja a teret és az időt határtalanná és misztifikálja a narrátor szenvedéseit, bűnhődését. A kitágított, irreálissá és bizarrá, szürreálissá váló jelenbe csak ritkán hatolnak be a valóság elemei. Azokat is csak kulcslyuknyi perspektívából láthatjuk, ahogy a hősnő megpróbálja feltérképezni az ajtón túli világot a bezárt ajtón, azaz a kulcslyukon keresztül. A valóság e kis szeleteit képezi a faágon ülő, csivitelő két varjú, a kert egy sávja, illetve a mécsvirágok – de amint később megtudjuk, a varjak nem igaziak, mesterséges a fa és a kert is. A hősnő állandó társa a pók – amely a történet során a lány léthelyzetének metaforájává válik. A regény eseményeiből ugyanakkor nem egyértelmű, hogy van-e kilépés: Apa meggyilkolásával és temetésével a múlt és jelen szálai összeérnek. A narrátor felgyújtja – egyfajta lelki megtisztulásként – az Apa házát, felégetve ezzel múltját és jelenét egyaránt, majd elindul megkeresni a visszhangot:

„Senki sem nézett utánam. Senkit sem érdekelt, hogy merre megyek. A lángokat nézték. A lángnyelvek nem feleselnek senkinek, végzik a dolgukat, megnyugtató látvány lehet, ahogy a múltat beleégetik a jelenbe, ha valakinek ez rettenetet jelent, nem érdemli meg, hogy e világi életben Esőistenből része legyen. (...) Mielőtt belehahóznék a szakadékba, szemem végiglopakodik a lovasok legelőin, de sehol senki, a karámot is lebontották (...) Magam vagyok. Hahózni fogok, visszhang, hahózni fogok neked. A jussom, Apa. Ezt kérem, semmi egyebet. Aztán küldheti a pillangókat. Felkészültem. Magammal viszem a végtelent is, és a dallamot.”

A regény vége többféle értelmezést is kínál: egyrészt a narrátor az Apa temetésével és a tisztítótűzzel lezárja a múltat, s a lezárt múlt megszünteti a jelen kiszolgáltatott helyzetét, s ez egyben a falu fölött kimondott ítéletet is. Mindez azonban – épp a halálpillangók emlegetése révén – a teljes megsemmisülést jelenti, a visszhangkeresés az utolsó utat jelképezheti; vagy éppen a múlt és jelen összeérésével és együttes lezárásával egy új jelen kezdetét, tehát egyfajta szabadulást, megváltást is szimbolizálhat. Másrészt a regény kezdete épp az események számbavételét ígéri, amelynek eszerint éppúgy része a faluban eltöltött múlt felidézése, mint az Apa meggyilkolása és eltemetése – tehát a jelen nem szűnik meg ebben az olvasatban, hanem értelmetlen bűnhődésként végtelenné tágítva folyatódik.

A Sigmond-szöveg egyes szám első személyű narrációja bonyolult technikát követ: a falu múltbeli eseményeinek és a jelenbeli történeteknek az egyidejű láttatása leképezi a narrátor tudatállapotát. S bár a történetek, víziók, a megbomló tudat ábrázolásának elemei nem hoznak létre elkülöníthető szegmenseket a regényen belül, a lassan-lassan kibontakozó és elkülönülő eseményszálak felülkerekednek a látszólagos rendezetlenségen, s visszafordíthatatlanul viszik az eseményeket az elkerülhetetlen pusztulás, tragédia felé. A regény végén szükségszerűen bekövetkező tragédia metonimikusan már az egész szövegre rárakódik. A kétféle téridő ábrázolása, a narrátor reflexiói azonban nincsenek elkülönítve egymástól, az események nagy részét a narrátor belső monológjából ismerjük meg, melyet csak ritkán szakítanak meg párbeszédek. A monológok egyrészt a múlt görcsös feltárására és szimbolikus eltemetésére vonatkoznak. A másik részét azok a hihetetlen tömörségű, szentenciaszerű mondatok, gondolatmagvak eluralkodása képezi, amelyek felülkerekednek a történeteken, s elborítják a regény szövegvilágát, hosszabb lélegzetű szabadvershez téve hasonlatossá a mű nyelvezetét. A Sigmond-regény legerősebb szegmense éppen nyelviségében rejlik – mondatainak tömörsége a folyamatos, egy szuszra való olvasást követeli meg az olvasótól, aki már az első tíz oldal után tudja, minden elszalasztott szóval megfosztja magát valami lényegestől, s ettől való félelmében legszívesebben feljegyezné magának e tömör mondatokat.

(Megjelent az MMA Kiadó gondozásában, 2018-ban)

*

[1] Bogdán László, „»Magammal viszem a végtelent és a dallamot«”, Korunk, 5. sz. (2007), 112–114.

[2] Antal Balázs, „Ballada kitömött madarakkal”, Helikon 19. évf., 1. sz. (2008): 2.

[3] Vincze Ferenc, „Kitömött varjak énekelnek” [Sigmond István: Varjúszerenád], Új Könyvpiac, 2006. november 30.

[4] Vincze Ferenc, „Kitömött varjak énekelnek”, i. m.

Irodalmi Jelen

Irodalmi Jelen

Az Irodalmi Jelen független online művészeti portál és folyóirat. Alapítva 2001-ben.

.