Ugrás a tartalomra

 

Irodalom és szórakoztatás – Jonathan Franzen regényeiről

A 2015-ös Budapesti Nemzetközi Könyvfesztivál díszvendégeként Magyarországra érkező Jonathan Franzen (1959-) az egyik legolvasottabb amerikai író, akiről pályafutása mintegy 30 éve során meglehetősen ellentétes tartalmú kritikai kommentárok születtek.

Égető társadalmi problémákat feszegető nagyregények szerzője, a társadalmi regény és a kritikai realizmus 19. századi hagyományának folytatója, aki – saját kifejezésével – „hibakereső regényeiben”[1] a diagnózis megfogalmazásában jelöli meg feladatát.[2] Erősen hisz a regény „kulturális tekintélyében”,[3] és olyan műveket kíván írni, amelyek – ahogyan egyik interjújában fogalmazott – „fontosak”, mert húsba vágó társadalmi kérdésekkel foglalkoznak.[4] Diagnosztikus figyelme középpontjába pedig a személyes, „domesztikus” történetek és a nagyobb, társadalmi történetek „drámai metszéspontjait” helyezi.[5]

Franzen ellenzi a „felelőtlen” írást bátorító blogokat és a twittert, amelyek „instant” népszerűséget hoznak szerzőiknek. Ezért esszéit csak patinás helyeken, elsősorban a The New Yorker és a Harper’s folyóiratokban jelenteti meg. Ugyanakkor nem tagadja, igyekszik olvasói kedvében járni, és úgy ír, hogy könyvei nagy példányszámban keljenek el. Nem titkolja, hogy a mainstream olvasóközönséget célozza meg, – azokat az olvasókat, akikkel szerinte valamiféle szerződést kötött, amelynek értelmében az író szórakoztat, az olvasó pedig szórakozik. Úgy gondolja, hogy a könyv megvásárlásával az olvasó kötelezettséget vállal arra, hogy elolvassa a művet. Hogy pedig ez teljesülhessen, a szöveg nem lehet nehéz – „nehéz” szöveget az az író ír, akinek nem fontos, hogy olvassák-e. Mint Ben Greenmannek adott interjújában nyilatkozta, a „nehézség” a „kulturális státuszú” irodalom kelléke.[6]

Már első regényében, a The 27th City-ben (1988; A 27-edik város) megjelenik a későbbi nagy Franzen-téma: az egyén harca a korporációk és a politika korrupciójával. A korlátlan gazdasági szabadság hatásainak diagnózisát adja, s a lokális értékek megszűnését vizsgálja a globalizált világban. Vagyis olyan témákat érint, amelyeket majd későbbi regényeiben kíméletlenül végigkövet. A történet szerint két negatív karakter, az indiai Susan Jammu és társa, a szintén indiai Asha átveszi a hatalmat a Franzen gyermekkorának színhelyére, St. Louis-ra emlékeztető nagyvárosban, mégpedig úgy, hogy előbbi a rendőrség korrupt főnöke, utóbbi a gazdaság szintén korrupt irányítója lesz. A szerző a nagyváros átalakulását is gyászolja, nyomon követve, amint a kertvárosok kialakulásával eltűnik az egykoron élhető belváros és vele együtt maga a városi lét. Mindez különösképp az amerikai kivételesség nagy eszméjét is érinti, amennyiben meghal a város, a puritánok által megálmodott „hegyre épült város” eszméje.

Második regényeként született a már komoly visszhangot kiváltó Strong Motion (1992; Erős rengés[7]),amelyben éppen a puritán város eszméjét követve teszi meg Bostont a cselekmény helyszínének, ott vizsgálva az érzelmi és a gazdasági rengések okait. Vagyis nemcsak egy korporáció által előidézett, majd Kanadáig futó földrengésről van szó, hanem nagy érzelmekről és családi turbulenciákról, valamint a fogyasztói kapitalizmus mélypusztításáról is. A regényben a Sweeting-Aldren, egy vegyszereket gyártó mamutcég a felelős a geológiai és társadalmi megrázkódtatásért: a tengerfenék mélyfúrásával hoz létre magának illegális károsanyag-lerakó telepet, kiváltva ezzel azt az erős rengést, amely az egész kontinensen végigpusztít.

A környezeti katasztrófa cselekményeleme a természetvédelem témájának kifejtésére ad lehetőséget az írónak. A nagy előd, Thoreau szellemében – aki leírta, hogy a Boston-Concord-Fitchburg közti útért fizetendő vasúti tarifáért többet kell dolgozni, mint amennyi idő alatt a harminc mérföld gyalog megtehető („Nem mi utazunk a vasúton, hanem az utazik rajtunk”) – Franzen is kinyilvánítja, hogy bár „rengeteg kalóriát kell elégetni ahhoz, hogy eljuss Philadelphiából Pittsburghbe”, meg kell tenni, mert különben adósai leszünk még tulajdon dédunokáinknak is. „Mert végső soron […] mindent, amit valaki megszerez magának azon felül, amit saját keze munkájával teremt elő, szükségképpen a természettől veszi el, vagy egy másik embertől.” (432)

Nem kell ahhoz gazdagnak lenni, hogy fuldokolj az adósságokban. Adósa vagy malajziai textilmunkásoknak és koreai áramkörszerelőknek meg haiti cukornádaratóknak, akik hatan laknak egy szobában. Adósa vagy egy banknak, és adósa vagy a földnek, melynek mélyéből felhoztad az olajat, a szenet és a gőzt, amit már senki többé nem fog tudni oda visszatáplálni. Adósa vagy a szemétlerakó száz négyzetyardnyi részének, amely a személyesen általad termelt szemetet fogja tárolni az elkövetkezendő tízezer évben. Adósa vagy a levegőnek és vizeknek, és közvetve a befektetési alapokat felvásárló japán és német kisbefektetőknek. Adósa vagy a tulajdon dédunokáidnak is, akik majd, amikor te már régen nem leszel, ki fogják fizetni a te mostani kényelmed árát: akik már hatan laknak majd egy szobában, és bőrrákjukon merengenek, és pontosan tisztában lesznek vele, mint ahogy neked sejtelmed sincs róla, hogy mennyi időbe telik eljutni Philadelphiából Pittsburghbe, ha nem akar az ember eladósodni. (432)

Féktelen profitéhség jellemezte már az első telepeseket is, akik kiszipolyozták a természetet. És ez jellemzi a mai nagyvállalatokat is, amelyek ragaszkodnak a folyamatos növekedéshez – és nem veszik észre, hogy a korlátlan növekedés kóros, mert a rákos sejtek jellemzője. Ez nem vezethet máshová, mint az erős rengés végkatasztrófájához.

A Sweeting‑Aldren „M-gyártósora” […] teljes kapacitással működött, mivel az U.S.A. fegyveres erői felfedeztek egy több százezer mérföldnyi őserdővel borított területet Délkelet-Ázsiában, amelyet sürgősen lombtalanítani kellett. Az iparág többi szereplőjének négy évébe telt, mire sikerült kielégítenie a megnövekedett keresletet, addig azonban a Sweeting‑Aldren jövedelmezősége legalább harmincöt százalékkal nőtt minden évben. (445)

A regény karakterei annak ellenére hús-vér figurák, hogy jól felismerhető eszmék és ideológiák hordozói, és a szerző lényegében narratív eszközökkel támadja az eszméket és az ideológiákat. A főhős, Louis Holland – aki szüleitől egyszerre örökölte meg a hatvanas évek marxista eszmevilágát és a szabadpiacai fundamentalizmus ideológiáját – végül a közösségi felelősségvállalásban találja meg az értelmes cselekvés lehetőségét. A szeizmológus és környezetvédő Renée az ideológiát cselekvéssé alakítva veszi föl a harcot a környezeti katasztrófát okozó nagyvállalatok ellen. Renée a feminista individualizmus harcosa is, aki sokáig nem tudja elképzelni, hogy Louis-nak gyermeket szüljön. A széles társadalmi panoráma bemutatására törekvő szerző az amerikai vallási fundamentalizmus felé is suhint ostorával. A Phillip Stites által alapított szekta, a Krisztusi Cselekvés Egyháza ellentmondásait fedi föl az alapító személyén keresztül, bemutatva a fundamentalista ideológia destruktív dogmáit: a férfi- és a női szférák szétválasztását és a szenvedésnek az üdvözülés szükséges feltételeként való elfogadását.

A harmadik regény a remekműként dicsért The Corrections (2001; Javítások[8]), amely kilenc hétig szerepelt a New York Times bestseller-listáján. Ez a regény – miközben valóban a mainstream olvasó ízlése szerint íródott – a pályatársak (Bret Easton Ellis, Philip Roth) és a kritikusok (Stephen J. Burn, Srirupa Chatterjee, G. Neelakantan, Martin Hipsky, Colin Hutchinson, Jason S. Polley, Ralph J. Poole, Suzanne Rohr) ünneplése közepette elnyerte a legfontosabb irodalmi díjnak számító Nemzeti Könyvdíjat (National Book Award).

Igazicsaládregény, a klasszikus 19. századi hagyományoknak megfelelően egy boldogtalan család regénye, amelyben végül szép „korrekciókat” hajtanak végre a szereplők, amennyiben a szétesett családot újra összehozzák. Erősen önéletrajzi mű, a szülők, Alfred és Enid mintha a szerző saját múltjából léptek volna ki.[9] Nyilvánvalóan az apjával való tisztázó szembenézés igénye hívta életre ezt a regényt, ezért kell igazat adnunk annak a kommentátornak, aki fiktív önéletrajzi pszichodrámának nevezi.[10] Franzen megfogalmazásában a könyv annak a krónikája, aki ő maga; élete leginkább meghatározó élménye ugyanis az a család, amelybe született. Fejében állandóan a szüleivel beszélget, s ennek a folyamatos párbeszédnek a terméke ez a regény: a szülőkhöz való ragaszkodás elnyert szabadságának a regénye.[11]

Az apa és a középső fiú, Chip kapcsolata alkotja a mű érzelmi tengelyét. Több évtizedes konfliktusuk nagyrészt ideológiai jellegű, és mint Ty Hawkins rámutat, jellemzően 20. századi.[12] Schopenhauer jó tanítványaként Alfred, az apa az egzisztencialista determinizmus híve, haszonelvű individualista, aki a világot nagy kettősségekben látja, mégpedig a publikus és a magán, a férfi és a női, a gyermek és a felnőtt, a fehér és a nem-fehér, az erkölcsös az erkölcstelen nagy, felvilágosodástól örökölt dichotómiáiban. „A nő nem azzal adózik, amit tesz, hanem azzal, amit elvisel – idézi magában Alfred a német filozófust – a gyermekszülés kínjaival, a gyermekneveléssel, s azzal, hogy aláveti magát a férjének, akinek egyszerre türelmes és derűs társa is az életben” (295). Chip expresszív individualista, aki individualizmusát valamiféle fundamentalizmus-ellenes, libertariánus retorikába csomagolja. Valójában mindketten freudi módon individualisták, a „leválást” téve meg a szubjektiváció feltételéül.

Jellemfejlődésük – vagyis a „korrekciók” megtételéhez választott útjuk – azonban különbözik. A Parkinson-kór előidézte szellemi leépülés egyre ritkuló tiszta pillanataiban Alfrednek arra kell rájönnie, hogy a gondolkodását meghatározó kettősségek nemcsak idejétmúltak, de hamisak is. Élete végén felértékelődnek azok, akiket korábban nem értékelt, vagyis a gyerekek: „mert amikor az ember zuhan a víz felé, semmi nincs, amiben megkapaszkodhatna, csak a gyerekei.” (375) Chip pedig rádöbben korábbi gondolkodása – „nem való, hogy a gyerekek ilyen jól kijöjjenek a szüleikkel. Nem járja, hogy a szüleid legyenek a legjobb barátaid. Egy gyerek lázadjon. Ezáltal tudja megfogalmazni egyéniségét” (69) – klisészerű voltára. Litvániai útjáról hazatérve és apja betegségével szembesülve korrigálja korábbi gondolati paneljeit: „Mintha egész idő alatt csak arra készült volna, hogy aztán a végén magára vállalhassa a szülei ápolását.” (558) Vagyis lassanként megtanulja, hogy nem a szülők elleni lázadás az individualizáció feltétele.

Ekképp Chip az ellenkultúrából megörökölt, és soha meg nem kérdőjelezett gondolkodását javítja ki a történet során, s nevelődése állomásait megjárva elfogadja szüleit, sőt odaadóan ápolja apját. Személyes szabadságfogalmát átértelmezve a szülőktől való szabadulás helyett a szeretet szabadságát választja, a radikális individualizmus helyett a kapcsolatiság, az interszubjektivitás eszméjét.

A Javítások ugyanakkor a globális kapitalizmus regénye is, a személyes életeket át- meg átszövő nemzetközi gazdaság és nemzetközi pénzpiac, a mindenütt jelen lévő multinacionális korporációk elsöprő kritikája.[13] Vagyis nemcsak személyes, hanem tőzsdei és piaci korrekciókról[14] van szó, illetve arról, ahogyan ezek a globális folyamatok az egyént érintik. Ahogyan Harriett Beecher Stowe a Tamás bátya kunyhója című tézisregényében másfél évszázaddal korábban a rabszolgaságról bizonyította be, hogy a legszemélyesebb szféra, az otthon része, Franzen szintén tézisregénynek tekinthető könyvében nyomon követi a globalizáció befurakodását a személyes, családi térbe. A globalizált fogyasztói társadalom radikális kritikáját kapjuk, miközben a személyes szféra legkülönfélébb aspektusairól derül ki, hogy a globális gazdaság vagy épp a tőzsde mintájára járnak. Chip például úgy tér magához egy diákjával töltött éjszaka után, ahogy a tőzsdén „eladási pánik söpör végig a parketten” (66). Másutt azt olvassuk, hogy a feleségéből kiábrándult legidősebb fiú, Gary az alkohol infúziójától várja stagnáló érzelmei feléledését: „Ennek a stagnáló gazdaságnak, gondolta Gary R. Lambert, a Federal Reserve Igazgatótanácsának elnöke, egy jókora adag Bombay Sapphire gin infúzióra van szüksége (180). Ismét másutt Gary a házasságra befektetésként tekint, amelynek megtérülése bizonytalan: „házasságuk páncélszekrényében már nincs annyi szerelmi tőke, hogy fedezze a St. Jude-i utazás érzelmi költségeit.” (215) Enid, az anya pedig úgy retteg Alfred és a család teljes összeomlásától, mint a tőzsdei spekuláns a csődtől: „Kínosan leste, nem mutatkozik-e valami biztató jel, miközben folyton a krachtól rettegett” (526). Már a kisgyermekek életét is a korporációk irányítják, őket is potenciális fogyasztókként kezelik: az iskolák számítógépeit multik adományozták, cserébe pedig megkapták a kizárólagos reklámjogokat az állam minden iskolájában.

Mindeddig legnagyobb sikere a negyedik regénynek volt: ez a Freedom (2010; Szabadság[15]). A Time magazin már a könyv megjelenése előtt lehozta címlapján Franzen arcképét a „Nagy Amerikai Regényíró” aláírással. Szokásától eltérően a New York Times kétszer is recenzálta regényt – ünnepelve a szerző „igazi 19. századi realistává” való átalakulását –, majd a brit The Guardian „a század regényeként” aposztrofálta, és a szerző elnyerte többek közt a brit nemzeti könyvdíj külföldi íróknak adott különdíját (Galaxy National Book Award).

A Franzen szerint a legamerikaibb állam, a közép-nyugati Minnesota a helyszíne a középosztálybeli mintacsalád – vagy ahogyan az egyik kritikus fogalmaz, „poszter-család”[16] –, a Berglundok történetének, amelyet a regény több, váltakozó fókuszú fejezetben, a legfontosabb szereplők – Walter és Patty (a szülők), Joey (fiuk) és Richard (Walter barátja és Patty szeretője) – szemszögéből tár elénk. Az indító fejezet kivételével – amelyben a realista elbeszélésmód „mindentudó” narrátora a család szétrobbanása utáni állapotot írja le röviden – minden további rész lényegében ugyanazt a történetet mondja el újra úgy, ahogyan azt az egyes szereplők megélték és értelmezték. A leghosszabb fejezet Pattynek a pszichiáter számára írt beszámolója, melynek a Nixont idéző címe („Történtek hibák”) és harmadik személyű narrációja is azt sugallja, hogy szerzője nem vállal felelősséget tetteiért. Ebből a különös objektivitással és távolságtartással megkomponált „önéletrajzból” értesülünk Patty életének legfontosabb eseményeiről: a szeretet nélküli gyermekkorról, megerőszakolásáról (a tettes a szülők „politikai kapcsolataként” leírt baráti házaspár fia) és ennek eltussolásáról (mindkét szülőpár részéről), a kosárlabdázói pálya kudarcáról, Walter és Richard megjelenéséről életében, a két fiatalemberhez fűződő érzelmeiről, a „dzsentrifikálódó”[17] Ramsey Hill-i szomszédokkal való viszonyáról, fia szexuális kalandjairól, majd saját viharos kapcsolatáról férje legjobb barátjával, Richarddal.

Nagyjából ezek a cselekményelemek alkotják a további fejezetek tematikus csomópontjait is. De azokban nem pusztán más szempontú ismétlésekről van szó, hanem kaleidoszkópszerű fókuszváltással megjelenő új elemek bevezetéséről is. Minden újramondással egyre kidolgozottabb a cselekmény, hiszen egyre több olyan elemet tartalmaz, amelyet csak az illető személy ismerhet. Joey fejezeteiből megértjük azt, amit Patty „önéletrajzából” nem értettünk: hogy miért vonzódik ellenállhatatlanul a szomszéd Connie-hoz, és később miért akar olyan elkeseredetten szabadulni ebből a kapcsolatból. Richard fejezeteiből más perspektívából látjuk mind a Berglund-házaspárt, mind a saját művészi vergődéseit, amelyeket a világ leginkább kudarcokként értelmez. Walter fejezeteiből nemcsak a kék poszáta megmentésére tett erőfeszítése nyer értelmet, de elvhűsége is más megvilágításba kerül (kiderül, hogy balekként viselkedett). Míg Patty nyitófejezete a sokasodó problémáknak ad helyet, addig zárófejezete a megoldásoknak nyújt lehetőséget. A két Patty-fejezet ugyanis nagyjából szimmetrikusan keretezi a regényt, Pattyt téve meg ezzel a történet érzelmi középpontjának.

A regény végére szépen rendeződnek a kapcsolatok. Előbb a szülők (Walter és Patty) és a gyerekek (Joey és Jessica) találnak egymásra, majd Patty és szülei. Ebben a regényben Patty ugyanúgy haldokló apját ápolva jut el a szüleihez való ragaszkodás szabadságához, mint a Javításokban Chip.

Igyekezett minél több időt az apjával tölteni: ült mellette, fogta a kezét, és megengedte magának, hogy szeresse. Szinte testileg érezte, ahogy átrendeződnek az érzelmei, és végre szemmel láthatóvá válik az önsajnálata, a maga teljes ocsmányságában, mint egy förtelmes, bíborvörös daganat, amit ki kell metszeni. [...] Kislány korában szerette volna azt hinni, hogy az apja mindennél jobban szereti őt, most pedig, ahogy ott ült mellette, és a kezét szorongatta, hogy segítsen neki átvergődni a fájdalom térközein, melyeket a morfium csak rövidíteni tudott, de eltüntetni nem – most ezt ketten együtt valóra váltották, és ez őt is megváltoztatta. (582-583)

Vagyis Franzen továbbfűzi és elmélyíti a már a Javításokban megpendített szabadság-témát, immár minden relációra alkalmazva: a kapcsolatokból való szabadulástól lényegében mindenki eljut a kapcsolatokban való szabadság megéléséhez. Joey kilép fojtogató szerelmi viszonyából, Walter és Patty egymást újraválasztva ismét együtt élnek szeretetben, Richard továbbra is a legjobb barát, és Patty még anyjával is kibékül, akivel évtizedeken át nem érintkezett.

A dolgok elrendeződése azonban legalább annyi kérdőjelet hagy maga után, mint ahány kérdésre választ ad. Különös ez a happy end – nem egészen érthető, mitől is állt vissza egésszé minden, ami korábban olyan látványosan eltörött. Problémásak az arányok is, hiszen míg a kapcsolati diszfunkciók nagyjából 600 oldalt kapnak, addig a kapcsolatok rendeződése alig húszat. Igaz, Tolsztoj óta – „[a] boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az” (Anna Karenina; ford. Németh László) – közhely, hogy a regényírót csak a boldogtalan (diszfunkcionális) családok érdekelhetik. Amint funkcionálissá – és ezzel együtt boldoggá – válnak, az irodalom számára elvész érdekességük, mert sematikusak és panelszerűek lesznek. Az olvasó mégis joggal várna több és komolyabb magyarázatot a kapcsolatok megjavulására. A regény – és ez igaz mind a Javításokra, mind a Szabadságra – lényegében adós marad a funkcionálissá vált családokban megtapasztalt jellemfejlődés megalapozásával, inkább csak valamiféle varázsszerű Bildungnak lehetünk tanúi. Ettől pedig nem lesz igazán hiteles egy 21. századi regény – illetve csak az, amelyik szerzőjének minden ellentétes nyilatkozata ellenére mégiscsak megcélozza Oprah bestseller-listáját.

Harold Bloom szerint a Szabadság Dickens-imitáció, ráadásul túlságosan nagy falat is a szerző számára.[18] Bloom egyúttal a megkésettek közé sorolja Franzent, aki szerinte 19. századi módszerekkel ír. Ehhez a megkésettséghez véleményem szerint több elem járul hozzá: a realista eszközök tárháza, amelyek segítségével tükröt tart elénk a szerző, a családregény és a fejlődésregény műfaji megidézése, a széles társadalmi panoráma megrajzolásának vágya, valamint a jelen történelmi korszakként való megélésének az igénye (nem véletlen, hogy a Háború és béke több minőségben is mintaként szerepel a regényben). A Szabadság leginkább tradicionális technikája talán abban áll, hogy kiaknázatlanul hagyja a fokalizáció nyújtotta narratív előnyöket. Megteremti a fokalizáció lehetőségét, majd nem él vele. Vagyis az érintett személyek történeteit mondja el, de rendre harmadik személyben, és anélkül, hogy valóban szűkítené a fókuszt a fokalizáltak korlátai szerint – ahogyan azt már Henry James és William Faulkner is megtette (80-120 évvel ezelőtt). Franzen nem él a „szabad függő beszéd” narratív technikájával sem, amely a megjelenítő mimézis és az elmondó diegézis szintéziseként eleveníti meg a beszélő gondolatait, és amely a harlemi reneszánsz egyik kiváló képviselője, Zora Neale Hurston óta (azaz majd’ 80 éve) sikeres fokalizációs eszköz az amerikai irodalomban. Az egyes fejezetek nyelvezete ezért nem különbözik: mindegyikből Franzen szól, Franzen homogenizált, uniformizált, professzionalizált beszédmódja.

Fölmerülnek más kérdések is: mennyire van ereje a realista prózairodalomnak a 21. században, akár hibakereső társadalmi regénynek, akár diagnosztikus tézisregénynek nevezzük ezeket a könyveket? (Philip Roth már 1961-ben kijelentette, hogy a társadalmi regény halott.[19]) Lehet-e ma 19. századi normák szerint írni? Célja lehet-e ma a regényírónak, hogy olvasói fölismerjék magukat a regény állította tükrökben? Jó-e, ha a regényíró elsősorban az önfelismerés örömét nyújtja olvasóinak, az ismertre és a fölismerhetőre korlátozva a regényvilág alakjait és összefüggéseit? Vagyis hogy „hű képet” adjon a „valóságról” (akármi legyen is az), hogy diagnózist állítson föl, majd a „javítások” lehetőségeit is fölvázolja, ahogyan ez a két legnagyobb sikerű Franzen-regényben történik? Ugyanakkor a „realista” regény privilégiumának tekinthető-e a társadalmi kérdések iránti elkötelezettség, vagy esetleg megengedhető, hogy az ellenpólusnak számító posztmodern kísérleti írásmód is a „valóság” mibenlétével foglalkozik? És kisajátíthatja-e a realista író azt a társadalmi szerepet, amelyről Franzen egyik esszéjében ír: [20] a társadalmi változás előidézőjének szerepét?

Az olvasóval kötött virtuális szerződés is vitatható. Ami engem illet, még soha nem gondoltam arra, hogy olvasóként „szerződöm” az íróval pusztán azzal, hogy megveszem a könyvét. Minthogy semmiféle szerződést nem kötöttem, ha nem tetszik a könyv (mert unalmas, vagy „könnyű”, vagy éppen „nehéz”), egyszerűen leteszem, nem olvasom tovább. De soha nem azokat az írókat teszem le, akiket Franzen elutasít: Joyce-ot és Faulknert, valamint az összes posztmodernet, Gaddist, Barth-ot, Hawkest, Barthelme-t, Nabokovot.[21] A Ben Greenmannel, a The New Yorker szerkesztőjével folytatott 2002-es interjúban Franzen szerint ugyanis ezek azok az írók, akik nem figyelnek olvasóikra, s olyan nehézségeket állítanak eléjük, amelyeket azok nem tudnak legyőzni. A Ulysses olyan, állítja Franzen, mint egy ódon katedrális, amelyben tudós papok magyarázzák a hely (és a „Nagy Művészet”) misztériumát a turistáknak, miközben leginkább azt üzenik az egyszerű olvasónak, hogy „IRODALOM az, amit borzalmasan nehéz olvasni.”

2004-ben a New York Times vasárnapi könyvkritika-rovatában hosszan ír Alice Munro-ról, frissen megjelent könyve, a Runaway (magyarul: Csend, vétkek, szenvedély) kapcsán.[22] Afféle visszakézből adott dicséret ez, mert Franzen ugyan kinyilvánítja, hogy milyen nagyra tartja a kanadai írónőt, közben azért elmagyarázza, miért nincs nagy olvasóközönsége, legalábbis Kanadán kívül (!). Könyvkritikája azonban nem a szerző irodalmi értékeit érinti, pusztán a „hírnév” meglétének vagy hiányának okait keresi. Franzen a Svéd Királyi Akadémia szempontjait is ismerni véli: szerinte Munro már a sokadik kanadai volna, ezért bizonyosan nem kaphat Nobel-díjat … (Lehet, hogy Franzen fonák dicsérete is szerepet játszott a Nobel-díj Bizottság 2013-as döntésében?)

Egyetértek Ben Marcus-szal, aki a Harper’s 2005. októberi számában hevesen támadta az újrealista írásmódot, amely szerint csak egyfajta narratív figyelem, a realista írás figyelme képes megközelíteni valóságot.[23] Marcus szerint Franzen írásmódja azért mondható „olvasóbarátnak”, mert ő azt írja meg, amit mások már megírtak, vagy amit eleve tudunk. A népszerűségre törekvő író soha nem kockáztat: közérthető és normakövető, bejáratott agyi pályákon halad, és általában mindent elkövet, nehogy az olvasó letegye a könyvet. Képmutatás Franzen álláspontja, írja Marcus, miszerint a posztmodernek – köztük a kísérleti próza 1998-ban elhunyt nagy tekintélye, William Gaddis (akit Franzen Mr. Difficultnek nevez) művei – áthatolhatatlanok, ami szerinte az olvasók iránti érzéketlenségükről árulkodik.

Marcus szerint azonban az irodalom nem diplomácia, a szerzőnek nem az a dolga, hogy jó viszonyt ápoljon az olvasóival. Hanem az, hogy olyan tájakra vigye őket, amelyeknek még a létezéséről sem tudtak; olyan vágyakat ébresszen és mélyítsen el bennünk, amelyekről szintén nem tudtak. Tegye őket szomjassá az ismeretlenre. Nem Franzent, hanem Gaddist akarom követni, írja, mert ő oda visz, ahol még bizonyosan nem jártam.

Hasonlóról ír a kiváló kortárs amerikai költő, Clayton Eshleman is egy 1972-es esszéjében.[24] A művészetnek csak egyfajta definíciója az, hogy „megörökíteni mindazt, amit láttunk”. A művész átengedi magán az életet, miközben szabadon engedi, felszabadítja a lehetőségeket, a lelket, és felnyitja a szellemet. Ezért a valódi művészet az, amely megköveteli az erőfeszítést: „hogy cselekedj, hogy életet teremts a képzeletedből.” „Semmit nem nyersz a magad számára – írja Eshleman –, ha nem dolgozol meg érte, s végül is nem éled meg azt, amit jelent a számodra.”

Jóval korábban, 1943-ban pedig Márai Sándor írt erről, igaz, a recepció, az olvasás perspektívájából:

Erővel olvasni. Néha nagyobb erővel olvasni, mint amilyen erővel az írás készült, melyet olvasol. Áhítattal, szenvedéllyel, figyelemmel és kérlelhetetlenül olvasni. Az író fecseghet; de te olvass szűkszavúan. Minden szót, egymás után, előre és hátra hallgatózva a könyvben, látva a nyomokat, melyek a sűrűbe vezetnek, figyelni a titkos jeladásokra, melyeket a könyv írója talán elmulasztott észlelni, mikor előrehaladt műve rengetegében. Soha nem olvasni fitymálva, mellékesen, mint akit egy isteni lakomára hívtak, s csak a villa hegyével turkál az ételekben. Elegánsan olvasni, nagylelkűen. Úgy olvasni, mintha siralomházban olvasnád az utolsó könyvet, melyet még beadott celládba a porkoláb. Életre-halálra olvasni, mert ez a legnagyobb, az emberi ajándék. Gondold meg, hogy csak az ember olvas.[25]

Vagyis legyen az irodalom komoly dolog (mint Ezra Pound a modern költészetről mondta: olyan, amit „egy felnőtt unott sóhajtások nélkül olvashat”[26]) – akár azon az áron is, hogy „nehéz”. Az író bízvást elvárhatja az olvasótól, hogy megküzdjön ezzel a nehézséggel, hogy „erővel” olvasson – és nem azért, mert szerződött vele, hanem azért, mert új helyekre viszi (éppen mint Joyce, Faulkner, Gaddis és Munro). Oda, ahol még sosem járt, ahol olyan emberekkel találkozhat, akikkel még sosem találkozott. Mert az az igazán olvasóbarát író, aki olyan könyvet ír, amelyet az sem tesz le, aki semmiféle szerződést nem kötött a szerzővel. Akinek az olvasója nem azt kívánja, hogy szórakoztassák, hanem hogy azt mondják neki, amit még senki más nem mondott. Aki szövegével nemcsak a de te fabula narratur ráismerésének örömét adja, hanem a megismerés és a képzelet ismeretlen régióiba is elröpíti olvasóit.

Azt hiszem, minden nagyszerűsége ellenére Jonathan Franzen (még) nem ilyen író. Talán idei regényével, a Purity (Tisztaság) cíművel azzá lesz.

 

Bollobás Enikő

A leadkép forrása: http://www.europakiado.hu

 




[1] Jonathan Franzen: How to Be Alone. New York: Picador, 2002. 246.

[2] Perchance to Dream: In the Age of Images, a Reason to Write Novels. Harper’s Magazine 1996. április, 35-54.

[3] How to Be Alone, 178.

[4] Interviews: Mainstream and Meaningful. The Atlantic / Atlantic Unbound 2001. márc. 3.

[5] David Antrim: Jonathan Franzen. Bomb 77 (2001), 72-78.

[6] Having Difficulty With Difficulty. The New Yorker 2002. szept. 30.

[7] Jonathan Franzen: Erős rengés. Ford. Bart István. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2013.

[8] Jonathan Franzen: Javítások. Ford. Bart István. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2014.

[9] Lásd erről Joseph Carroll: Correcting The Corrections: A Darwinian Critique of a Foucauldian Novel. Style 47/1 (2013), 87-118. 88.

[10] Joseph Carroll, 89-90.

[11] Donald Antrim: Jonathan Franzen, 75-76.

[12] Ty Hawkins: Assessing the Promise of Jonathan Franzen’s First Three Novels: A Rejection of „Refuge.” College Literature 37/4 (2010), 61-87.

[13] Lásd erről James Annesley: Market Corrections: Jonathan Franzen and the Novel of Globalization. Journal of Modern Literature 29/2 (2006), 111-128.

[14] Donald Antrim: Jonathan Franzen, 78.

[15] Jonathan Franzen: Szabadság. Ford. Bart István. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2012.

[16] Damjana Mraović‑O’Hare: Freedom – Jonathan Franzen. Modern Language Studies 40/2 (2011), 78-81.

[17] A „dzsentrifikálódás” ez esetben arra a folyamatra utal, amelynek során a jómódú professzionális réteg megvásárolja a régi, lerobbant külvárosi házakat korábbi elszegényedett lakóitól, majd újjávarázsolja, modernizálja azokat.

[19] Philip Roth: Writing American Fiction. Commentary 1961. márc. 223-233.

[20] Perchance to Dream.

[21] Having Difficulty With Difficulty.

[22] Jonathan Franzen: Runaway: Alice’s Wonderland. The New York Times 2004. november 14.

[23] Ben Marcus: Why Experimental Fiction Threatens to Destroy Publishing, Jonathan Franzen, and Life as We Know It – A Correction. Harper’s Magazine 2005 október, 39-52.

[24] Clayton Eshleman, „A Szandzso-híd.” Ford. Bollobás Enikő. Magyar Szemle IV/4 (1995), 353-360.

[25] Bölcsességek januártól decemberig. Budapest: Helikon Kiadó, 2008. 38.

[26] Levél John Quinnek, 1917. jan. 24.

 

Irodalmi Jelen

Irodalmi Jelen

Az Irodalmi Jelen független online művészeti portál és folyóirat. Alapítva 2001-ben.

.