Alábbi írásával szerzőnket, Géczi Jánost köszöntjük 70. születésnapján!

 

Napule, ahogyan nápolyi nyelven nevezik a várost, más neveken is megszólítható. A rómaiak Neapolisként ismerték, de akad számos egyéb – görög, bizánci, normann, spanyol, osztrák, Anjou- és Bourbon- – megnevezése is. Olvasástörténetileg fogalmazva: több módon olvasható város.

De honnan szerezzen be útikalauzt, „sorvezetőt” Nápoly városának olvasásához és értelmezéséhez a rövid időre oda érkező látogató? Eszmetörténeti, irodalmi, művészeti, kultikus-vallási fókuszú legyen a bédekker, vagy a mentalitástörténet szempontjaira ügyeljen? Elegendő-e a kíváncsiság vezette, orientáció nélküli kalandvágy, vagy szükséges némi intellektuális érdeklődéssé alakult inspiráció? Moziból származzék ez, éppenséggel Paolo Sorrentino filmjeiből, vagy a futballtörténet legendáiból merítsen, esetleg családi emlékekből, amelyekben a boldog nászút és a Vergilius vélt sírjához tett kirándulás keveredik a város macskáiról szóló beszámolókkal?

Számomra a követendőnek gondolt, Pompejiben és Herculaneumban sikeresen bevégzett „romolvasási kurzus” és a római plakátok után maradt papírroncsok ébresztette dekollázsszenvedély jelentette a segítséget Itália második legnagyobb városi agglomerációjának alkalmi élvezetéhez. S hogy mi tette izgalmassá számomra a Vezúv és a Campi Flegrei két, csak picinykét aktív vulkáni területe közé beékelt települést?

 

Nápoly terei

„Ki tekinti leromboltnak a múltját, annyira, hogy abban idegenként viselkedik, s ki újonnan megépítendőnek, amelyben otthonos életet élhet?”

 

A Vezúv kitörésekor, Kr. u. 79-ben elromosodott, s törmelékeikből 1748-tól kezdődően újra felépülő itáliai települések története jól megvilágítja az európaiaknak a kulturális örökségről vallott elképzeléseit. Ez a téma impozáns méretű esszét, de még inkább tudományos közleményt igényelne. A múlt maradványainak megőrzésére napjainkig sokféle javaslat született, és a jövőben várhatóan továbbiak születnek majd – már ha fennmarad, amit eddig az emberiség felépített, megőrzött.

Egyes ázsiai kultúrákban újabban visszaépítik azokat a telepeket, amelyek omladékaikban menekedtek meg a teljes pusztulástól. Máshol egyszerűen hagyják úgy a romokat, ahogyan rábukkantak, átadva őket a gyors enyészetnek vagy az örökkévalóságnak, illetve a sorsnak, amelynek olykor Isten a szinonimája. Vannak, nem is kevesen, akik purgáló indulatukban elpusztítják mindazt a maradványt, amelyre hitük szerint soha nem lehet szükség. Az európaiak a felszínre került romokat leginkább konzerválják. De valljuk be, bármelyik eljárást alkalmazzák is, az olyan értelemmel ruházza fel a maradványokat, amely valójában a konzervátoroké.

A pompeji vagy a herculaneumi romok (gyors)olvasása tehát nemcsak az egykori római lakók univerzumáról, de a romfeltárók és a romok közt bóklászók együttes káoszáról vall. Ember legyen a talpán, aki végig tudja járni az utcákat (bár a városszerkezet a római katonai táborok rendje szerint való, s még ha a domborzati viszonyok némileg torzítják is, könnyen áttekinthető), és a régészek információjának kazlában megleli a világmindenség szétszaggatott szövetét egybevarró tűt.

Itália urbanizálódott félsziget. Hiába létezik millió települése, hiába változatos a geográfiája, s különfélék a helyi történetek, abban minden városa vagy városként működő falva azonos, hogy a közösségi terek száma sok, és ezeket a helybéliek használják is. Egyikbe-másikba be-betérnek a turisták, akik többnyire nem értik, mire is alkalmasak, mire jók ezek a városi helyek. Miért hasznos a leárnyékolt sétatér, miért a szökőkutas tér, a botanikus kertnek ható parkok, a táncparkettek, a sakktáblás asztalok, a labdajátékra alkalmas terek és a dohányfüstös ivoldák? Antropológiai szakkifejezéssel élve: milyen egyéni és közösségi cselekvések megvalósulását teszik ezek lehetővé?    

Jelen írásban Nápoly azon fizikai tereiről beszélek, ahol hasított plakátok találhatók. S azokról is, amelyekről az elmúlt negyven évben ugyan többször gyűltek össze tapasztalataim, de mindeddig róluk sem szólni, sem írni nem volt okom – most azonban megszólalásra biztatnak a helyszín változásai. A város, amely nyilvánosságot teremt a személyesebb közösségi terek közötti átjárásokhoz, továbbá megalkotja azokat a kollektív élethez alkalmas térségeket, amelyekre lakóinak határozott igénye van – például kulturális vagy szociális kapcsolatok fenntartásához –, az elmúlt negyven évben új tulajdonságokat vett fel, akárcsak a benne tartózkodók.

A természet, amikor tájjá alakul, és az ember környezetévé honosodik, akkor települések épülnek fel benne, gazdálkodásra, termelésre alkalmas térségek keletkeznek, s ezek mindegyike humán szempontokat is megjelenít. Az antropomorfizálódás sokfokozatú, bonyolult folyamat, a városszerkezettől a kereskedelem modelljeiig, a gazdálkodástól az időtérképig mindenben felfedezhető, még az olyan szekunder, a befejezettség látszatát adó tevékenységekben is, mint a tárgyak használati módjának finomodása vagy a meglévő terek felszínének kiképzése is.

Ennek a folyamatnak egy viszonylag modern szakaszában a falakat borító képek térképző szerephez jutnak. Minden történelmi korszak, minden társadalmi csoport, állandó vagy időleges banda, gang, összeverődött tömeg rendelkezik bizonyos kulturálisan meghatározható gyakorlattal, hogy miként alakítsa ki saját terét – azt a teret, ahol leginkább kiteljesítheti önmagát, amelyben komfortosan végezheti a feladatát.

A térképzés nem pusztán a lakóhelyek vagy az emberi testfelület alakításában, azaz az individuális szféra kibélelésében és képviseltetésében kap szerepet, hanem az embercsoportok, a valódi és az álközösségek által használatba vett térségek fizikai-urbanisztikai megképzésében is.

A város tere a lakóit abban az értelemben is integrálja, hogy megképezi számukra a nagyobb közösségi és az individuális cselekvésekre módot adó helyszíneket, de ezeket képes uniformizálni is – éppen megjelenése állandósága okán. Mi több, a képileg stabil közegek díszletül szolgálnak ahhoz is, hogy a városlakók levetkezzék egyediségüket, s a túlságosan nagy terhet jelentő individuumuktól legalább időlegesen megszabaduljanak.

A régi és az újonnan betelepült városlakók (vagy magukat annak nevezők) között támadó konfliktus persze érdekes kérdéseket vet fel, hiszen városhasználatuk vélhetően különböző igényeket szolgál. Ki tekinti leromboltnak a múltját, annyira, hogy abban idegenként viselkedik, s ki újonnan megépítendőnek, amelyben otthonos életet élhet? Cívis- és migránsléthez nyújthat-e ugyanaz a hely egyidejűleg különböző használatra szolgáló térséget? A meglévő helyszínek miért olyan törékenyek, hogy a felületi átalakítások is összeomláshoz vezetnek, s a romok nem képesek megidézni a valaha volt állapotokat?

Időnként aztán világgá kell szaladni. Időnként olyan erős a késztetés, hogy nem indulattól vezérelve rohan el az ember, hanem a józansága következtében. Ha az életstratégiai megfontolások miatt kis méretű cselekvéseinek teréről kiderül, hogy mégis túl nagy, és abba becsörtetnek a hordák, az aktuális hatalom regnálói vagy a tudomány, a közélet és jövőtan alkalmi megmondói, s mindig csak akkor, amikor a te teredet igénylik a saját tánclépésrendjük eljárásához. Időnként szükséges meglátni, hogy máshol mennyiben mások az emberek – a kortársaink. A másságot a plakáttépések alkalmassá teszik a meglátásra.

Napfény, öregszag, szárítók

„Szélesre tárt ablakban könyökölnek a nagymamák, de minden harmadik ablakot fedő zsalugáter nyithatatlannak bizonyul.”

 

Ha Rómát a dús növényzetű tetőteraszok, akkor Nápolyt az okkersárga bérpaloták és -házak, továbbá az egy-utcában-több-szent városának tekinthetjük. Róma négy-öt emeletnyit ágaskodik az éghez, Nápoly ennél jóval nagyratörőbb. A lakosok befogadására, úgy tűnik, az eget is fel kellett ajánlani, vagy legalábbis az apró és az aprónál is apróbb lakásokat minél közelebb építették a mennyországhoz. A Sant’ Elmo erőd faláról látszik, hogy a Spanyol-negyed magas, egymáshoz támaszkodó épületeit tetőcserepek fedik, és nem teraszok, s minden ablak előtt ruhaszárítókat szereltek fel, és árnyékot adó vásznakat feszítettek ki. Nápoly zsúfolt település, de nem azért, mert sok ember él többnyire apró helyen, hanem mivel minden szabad helynek funkció jut.

A házfalak fülkéiben vagy galambok laknak, vagy művirágokkal borított, szenteket utánzó gipszszobrok, a házfalakon vezetett drótokra etiolált növények kapaszkodnak, sportegyesületek zászlait kötözik rájuk, vagy fellógatnak talált ruhát, szemüveget, tornacipőt. Mindenfelé befejezett építkezések törmeléke éktelenkedik, vagy egy, a napra kihúzott, de régen árnyékba került és korhadásnak indult hintaszék, sezlon vagy kisszék. Szélesre tárt ablakban könyökölnek a nagymamák, de minden harmadik ablakot fedő zsalugáter nyithatatlannak bizonyul. A kutyaürüléket csak az elegáns hölgyek szedik össze a jószáguk után, s a legforgalmasabb bevásárlóutcán is előfordulnak quaddal száguldozó hat-nyolc éves gyermekek. A félhomályos közökben Squaddal lődöznek egymásra a trikóra vetkezett szomszédok.

Nápoly szélesebb utcáira és tereire a növényhiány és a szagáradat jellemző. Pizza, pacal, érett sajtok, hal, vaníliás sütemény és péksütemény illata váltakozik a kávééval és sörével. Az elhagyatottabb részek szagát a házudvarok, szeméttárolók és félig nyitott ablakú lakószobák levegője képzi. Az öregszag, a zsíros és füves jellegű aldehid, a 2-nonenal azonnal megcsapja az ember orrát a Spanyol-negyedben. Máshol a jellegzetes verejték-, mosdatlanság- és dohszag tör elő. De gyakori a cukorbetegség, az anyagcsere-betegség, a hormonháztartás kórjaira utaló szag, amelyet nem szüntet meg sem a cigarettáé, sem a fűé.

Élő plakátszövet

„…a dekollázsok a városok önéletrajzai.”

 

Nápoly építményeit egy-, némelykor két- vagy háromemeletnyi magasságig olyan szövet vonja be – képi és nyelvi elemekből összeálló, darabos és hars, többnyire a szemen át ható világ –, amely vizuálisan felülírja mindazt, ahogyan a múlt valaha megjelent, s ugyan jól érzékelhetően mássá, de kulturálisan szokatlanul homogénné formázza a látványt.

A Via Loffredi sikátor falaira rálátni a Museo Madre emeleti kiállítótermeinek ablakaiból. A plakátok, matricák és feliratok egyvelege olyan magasságban van, hogy azokat a járókelők nem tudják tovább rombolni, így pusztán a természet koptatja, fakítja, foltozza és tépi ezeket, és az izgalmas pannók egytől egyig összevethetők a párizsi Georges Pompidou-palotában látható Raymond Hains- és Jacques Villeglé-dekollázsokkal, a londoni Tate-ben, illetve a római Museo d’Arte Contemporanea-ban kiállított, Mimmo Rotella-féle kétszer hasított plakátokkal, s a föld legjobb egyéb, modern gyűjteményeinek városi művészetkollekcióival.

A Via Nuova Marina teljes hosszán végigsétálva, ahol a tengeri kikötőt teljes mértékben eltakarja az óriásplakátok sora, olyan tárlatot tekinthet meg a járókelő, amely felfedi a fogyasztói társadalom sajátosságait mind mentális, mind kulturális, mind szociológiai értelemben.

Nápolyban számos, a belvárosihoz hasonló plakátérdekességeket felvonultató városrész található, még ha ezek nem is keltenek az emberben akkora érdeklődést, mint a Spanyol-negyed. A plakátrongálók számára a belvárost körbevevő régi és új lakónegyedek, a hidak, aluljárók, alagutak, lépcsők, közlekedési csomópontokká vált terek mindegyike élménydús akciókra kínál lehetőséget mind a mai napig. S ott vannak az óriásplakátok kifüggesztésére készített, immár használaton kívüli felületek, amelyeket nehéz megközelíthetőségük miatt évtizedek óta nem ragasztott át senki. S ott azok az autó-, illetve vonatközlekedésre kialakított csatornák, amelyeket gyalogosforgalom céljára senki nem vehet igénybe. A városból kivezető járatokat mindkét oldalon teleragasztott táblák határolják, de a felülragasztgatás már véget ért, mivel nincs a kereskedelemben is jelentkező haszna.

Nápolyban érezhető, hogy a világ, az élet és az alkotás nem választható el. A nápolyi tépett plakátok lényege is ez, a kép és a valóság egyszerre jön létre: a megrongált plakátfelületek, azaz a teremtő szem (a megrongáló) által leválogatott dekollázsok sajátossága az, hogy bennük az élet és az alkotás egy. Mondhatni – posztmodern szemlélet szerint –, a dekollázsok a városok önéletrajzai.

De vajon felismerhető marad-e az épület, ha szemmel követhető magasságig plakátok borítják be, avagy álruhát ölt magára, mint Mozart Nápolyban játszódó darabjának, a Così fan tutténak két férfiúja? Azonosítható marad-e pusztán a sziluettje alapján az, ami az átöltözés után látszik belőle, vagy már egészen eltér a múltbeli, tételezzük fel: eredeti megjelenésétől? Az operában albán férfiakká vedlenek az udvarlók, és nem ismerik fel szerelmüket a hölgyek. De szükséges-e egyáltalán a felismerés? Vajon a kortárs igények kiszolgálása az épületek sorsa, vagy az, hogy relikviaként működjenek, és mint a múlt kulturális értékei a megváltoztathatatlanságra formáljanak jogot?

Az álruhába bújtatott házak kettős játék részesei: a szerkezetük továbbra is a múlt részeként marad meg, a kinézetük azonban nem képviseli a hagyományt, hanem a pillanatnyi helyzethez igyekszik idomulni.

Az utca művészetét sokan a végítélet kezdetének tekintik. A városlakók többsége bizonyosan, a képekkel foglalkozó esztéták és antropológusok kevésbé. Pedig ha elég ideje van a folyamatosan romló, fakuló, darabolódó és ugyanakkor frissebb és újabb rétegekhez és környezethez jutó kollázsnak, akkor egyszer csak elkezdi megmutatni magát a változást, megjeleníti az átalakulás keszekusza, mégis önfeledtnek minősülő szabályrendszerét, azt az evolúciós folyamatot, amelynek a világ összes élettelen és élő dolga engedelmeskedik. A dekollázsoknak nem a szépség, hanem az olykor szépséggel is képviselt sors megjelenítése jut feladatul.

A kultusz kultusza

„Egyébiránt nem mertem volna egyetlen nápolyitól sem megkérdezni, hogy Szent Jakabként tekinteni egy futballistára nem blaszfémia-e.”

 

Santo Diego – kizárólag ennyi szöveg került a plakátra, és ez a mértéktartás igencsak figyelemre méltó. A nápolyi plakátok az egyéb itáliai városokban felbukkanóktól abban bizonyosan különböznek, hogy ha kép és szöveg együtteséből alakítják ki, akkor inkább bőbeszédűek, mint nem. De ez, a belváros legromantikusabbnak tartott városnegyedébe behatoló turistáknak mértéket mutató plakát éppenséggel szűkszavú. A nevet kislányrózsaszínű talpas nagybetűkkel nyomtatták, amihez hasonlókat a rómaiak a sírfeliratokon használtak.

A plakátot 2024. február 17-én, szombaton pontban negyed kettőkor pillantottam meg a dóm közelében, a Via delle Zite s a Via dei Tribunali kereszteződésénél kitelepedett kisvendéglő, a Bar Schlemmer falán. A történelmi negyedből a San Lorenzo-negyed felé menet sokaknak meg kell, hogy akadjon rajta a szeme, mert olyan magasra ragasztották – még valamikor a múlt század nyolcvanas éveinek végén –, hogy ágaskodva sem érhető el.

Az óváros nemcsak lármás, népes, koszos, nemcsak az antik városszerkezetet itt-ott őrző, középkori és barokk műemlékekben bővelkedő, rendházakban és szerzetesrendek birtokolta templomokban gazdag – ráadásul magyar emlékekkel is telített –, de annak Spanyol-negyedében élt a város szegényei által mindenkor körberajongva Maradona is, amikor nápolyi futballista volt.

Diego Maradona 1984–1991 között a Società Sportiva Calcio Napoliban játszott, s az időszakot a nápolyiak a helyi futball aranykorának tekintik. A városban zászlók, falragaszok, szalagok, falfestmények hírelik ezt a kort és a Napolit, köztük Maradonát. A plakát ennek a kultusznak a maradványa.

Maradona püspöki palástban pózol rajta, s feje körül glória látható. Egy igazi helyi szent. Egyébiránt nem mertem volna egyetlen nápolyitól sem megkérdezni, hogy Szent Jakabként tekinteni egy futballistára nem blaszfémia-e.

A Spanyol-negyed Maradona-kultuszát nem lehet túlszárnyalni. A kocsmák, a trippaárusítóhelyek (a trippa egyfajta olasz pacal), a zegzugok, árkádok és padok mind-mind jelzik valamilyen módon, hogy ott ivott, evett, kóborolt, mulatott vagy meditált az argentin sportoló, s fotók, falfestmények, feliratok és ráutaló firkák sokasága borítja a falakat, bedeszkázott ajtókat-ablakokat, a sikátorok felett csüngő erkélyeket alátámasztó gerendákat, évtizedek óta csukott zsalugátereket és föld alá vezető járatokat lezáró vasajtókat. A frissen kiragasztott plakátokon is megtalálhatók a szentet és az SSC Napolit dicsőítő matricák, jelek és szövegek. Nápoly óvárosáról – amelynek zsúfoltságát fokozzák a helyiekkel keveredő turisták – nem mondható el, hogy Itália plakátokkal leginkább kitapétázott városrésze lenne, de hogy a leginkább múzeumi karakterű, az bizonyos. Ennek ékes példája, hogy az apró Piazza de Gerolominin bekeretezett üveglap takarja Banksy hulló vakolatra fújt falfestményét.

Kollázs és dekollázs

„A tépett plakátok a nyersanyaggá válásukkal másodjára is hasznosíthatók.”

 

Caravaggio nem azért vált nápolyi festővé, mert hosszabb időt élt a városban, ahol csak kétszer fordult meg, hanem mivel a sötét hátterekkel, a fény és árnyék kontrasztjára alapuló drámai festményeivel sok helyi festő követője lett. A szereplők és környezetük meghatározó részletének megvilágításával a testtömeget, az anyagszerűséget és a térképzetet újszerűen érte el. Mások nem festői ábrázolásai újszerűségét méltányolták, hanem modelljei hétköznapiságát. Műveinek fényképszerűsége, azaz minden részletében tűpontos kidolgozottsága, színezettsége, vonalakkal történő lezártsága a korszak festészeti segédeszköze, a camera obscura alkalmazásából következik. Ennél az eljárásnál az emberi alakok, tárgyak és kellékek modellek alapján, az optikai eszköz segítségével kerülnek a vászonra, s ez vezet elképesztő realitásukhoz. E technikának lehet a következménye, ha lanyhul a festői igényesség, s már nem elegendő a képkészítői rutin. A képi motívumok térben történő elhelyezése, egymáshoz való viszonya problematikussá válik, illetve a figurák különböző időben való megfestése méretbeli diszharmóniát ébreszt.

A capodimontei képtárban található Krisztus ostorozása című Caravaggio-művön (1607) a bal oldali római katona előrelendülő, homályba került lába nem párja a hátratámaszkodó lábnak. A Pio Monte della Misericordiában látható Hét irgalmasság című oltárképen (1607) a szereplők fej- és testméretének változatossága összhangtalan, nem követi az alakok mélységi helyzetét. A Gallerie d’Italiában található Szent Orsolya mártíromsága című olajkép (1610) öt alakjának a feje pedig egy síkba kerül.

Caravaggiónak, ahol éppen dolgozott, állandó modellstábja volt, ennek tagjai különböző terekben, eltérő ruházatban, más-más szerepkörhöz jutva álltak modellt. A képkészítési eljárása a kollázsolás – elemek, alkotórészek, összetevők egymás mellé illesztése – gyakorlatát követi: az egyik kivetített kép nyomán készült vázlatot követi a másik. Ilyenkor a méretbeli különbség nem mindig van összhangban a figurák térbeli elhelyezkedésével. Ilyen eltérés a testrészek esetében is előfordul: Az emmauszi vacsora (1601) jobb oldali alakjának széttárt két keze egyforma, a hozzánk közelebbi ugyanakkora, mint a távolabb eső. A Keresztelő Szent János lefejezése című művön (1608) a gyilkos lábainak mérete zavaróan különböző, a téri helyzettel magyarázhatatlan.

A képelemek egybekollázsolása és ennek látható s egyben zavaró következményei festőknél elő-előfordulnak. Jan Steen A delfti polgármester és lánya (1655) című műve ugyancsak kollázs, a legközelebb álló lány túlságosan kicsi, s az alakok kidolgozottsága ugyanakkor fényképszerű. Vermeer képe, A festészet allegóriája (1666–68) kidolgozottsága hasonlóan míves, csak éppen a két alak méretviszonya zavarba ejtő.

A kompozíció részekből történő megképzése mint alkotási mód azonban nem csak a festészetben jelenik meg, a kollázsolást nem csupán a képzőművészet használja. A részletekből összeállított mű, amint a részletekre darabolt alkotás is, régtől kedvelt alkotói eljárás. A Nápolyban is alkotó Boccaccio Dekameronnak nevezett összeállítását is elegáns kollázsnak vélhetjük, miként – néhány évszázaddal később – az olasz fasiszták ideológiája is egyfajta kollázs. De kollázsnak nevezhetjük (a leginkább Velencében élő) Ezra Pound Cantóit is.

A kollázsolás technikájának ellenkezője, a dekollázsolás, vagyis a plakátok hasítása a második világháború után, a reklámplakátok roncsolásával vette kezdetét. A német, francia és olasz művészek érdeklődni kezdtek az új mozgalom iránt, amely idővel összeolvadt a képzőművészet némely irányzatával (a kubizmussal, a dadaizmussal, a happeningekkel és akciókkal) és ezek számos eljárásával is. Domenico („Mimmo”) Rotella olasz művész 1933 és 1941 között Nápolyban élt, s itt folytatott művészi stúdiumokat. A város tehát nemcsak az arte povera („szegényes művészet”) irányzatának fő helyszíne lett, hanem a dekollázs kialakításában szerephez jutó alkotók terepévé is vált. A dekollázs fogalmát egy német művész, Wolf Vostell terjesztette ki az ötvenes évektől – onnantól kezdve mindenféle visszatépést, roncsolást, dekonstruálást jelent.

Mimmo Rotella ötletének tartják a plakát vászonra ragasztását. Semmi más nem történik ekkor, mint hogy a házfalat mint hordozófelületet „kihúzzák” a plakátpapír alól, és a helyére festővásznat csúsztatnak. Bár az anyagváltás az európai kultúra egyik sajátosságára mutat rá, arról is tanúskodik, hogy a plakáthasználat miként vonul be a magas képzőművészetbe, ott is a táblafestészetbe.

E művelet során a plakát, a csoporttudat-alakítás, a tömegtermelés és a sokszorosítás terméke a legnemesebb hordozóanyagok egyikére kerül, arra, amelyet az egyéni teljesítményükkel tüntető festőművészek a legsajátabbjuknak tudnak. A kubizmus és a dada ugyan előkészítette a plakát, pontosabban a plakát papíranyagának bevonódását a képzőművészetbe, még azt is, hogy kész művek nyersanyaggá visszaminősülve kerüljenek az alkotásokra, de azt nem, hogy a nyomtatott papír megszabaduljon a maga pragmatikusan agitációs szerepkörétől. A dekollázsok ugyanis gyorsan mások is lesznek, mint a fogyasztói társadalom és annak átpolitizálódottsága kritizálására alkalmas, elsődlegesen arra használt alkotások. A tépett plakátok a nyersanyaggá válásukkal másodjára is hasznosíthatók. A papirosplakát természetesen átjárásokat biztosít a művészeti műfajok, eljárások, gondolkodási módok között, de önálló szerephez is jut akkor, amikor elkezdődik az anyagáról való gondolkodás. Többek között azért, mert a társanyagokhoz képest nyilvánvalóbban alkalmas a moralizációra. Hiszen az anyag, a papír mulandósága miatt pillanatnyibb, aktualitásokhoz jobban kötött.

Thomas Jones nagy hatású Nápolyi fal című olajképe (kb. 1782) nemcsak azért érdekes, mert a vászonra feszített papírra camera obscura segítségével vetítette a vakolatát hullató, egy ablakkal és egy erkélyes ajtóval tagolt épületfalat, hanem mert a két eltérő hordozóanyag felülete találkozásának eredménye is megmutatkozik. Ahogyan Thomas Jones fotórealisztikus hatást keltő művén a vászon szövetének mintázatát képviselni kényszerül a ráragasztott papír, úgy a falakra ragasztott plakátok is valamilyen módon megjelenítik a vakolatot. Reliefszerű hatást kelt a falat beborító plakátpapír, ha alatta rücskös, málló vagy darabolt és mozaikos a felszín.

A természet művészete

„S vajon milyen látvánnyá válnak a falakra tapétázott plakátok, ha nem az élettelen, hanem az élő környezet kezd az átalakításukba?”

 

Azt hiszem, hogy abban a világban, amelyben nekem élni adatott, minden művészi ábrázolat között a visszabontással készített kollázsok, azaz a dekollázsok azok, amelyek egyszerre képesek egybetartani az alakzatok harmóniáját, a vonalak energiáját és az ábrázolást. S azt is hiszem, emögött az rejlik, hogy bármelyik műnek legalább két alkotója van. Az egyik a plakátot felépítő ember, a másik pedig a plakátot roncsoló természet. A humán vonásokat képviselő absztrakt minőség találkozása a naturális anyagsorssal elementáris jelenségeket és műtárgyakat hoz létre, s látjuk, nem csupán véletlenül és nem is pusztán egyetlen alkalommal.

A művészetet olykor a művészet is utánozza. Nem arra gondolok, amikor egy mű valami módon elődjeként nevez meg egy korábban született alkotást; az ilyen eljárás a kulturális átadás folyamatát teszi érzékelhetővé. Az eredet és az utódlás közti különbségek, eltérések képezik az értelmét a folyamatnak – a változás az, ami láthatóvá válik. Most sokkal inkább arra figyelek, amikor a mű által utánzott mű a hasonlóságot hangsúlyozza.

A Ludovica Rambelli Teatro több Caravaggio-festményt élőképben mutat be. Előadásuk többször szerepelt a Capodimonte fesztiválprogramjain, de Itália több múzeumában is. Az ihletet adó festmények több értékes, látogatók számára is nyitott magán- vagy közgyűjteményben láthatók: a Vatikáni Múzeumban, máltai és római templomokban. A szereplők jóvoltából a színpadi mozgókép egyetlen pillanatra megmerevedik, s akkor láthatóvá válik valamelyik Caravaggio-festmény. A tableau vivant, az élőkép nem új módszer, színpadon sokszor és hatásosan használják. Most azonban, hogy az egyes jelenetek a színház és a képzőművészet határfelületén képződnek, ismét nyilvánvaló, hogy a képek teátrálisak, hogy a természet egy idealizált állapotát képviselik (már ha képviselniük kell bármit is).

S vajon milyen látvánnyá válnak a falakra tapétázott plakátok, ha nem az élettelen, hanem az élő környezet kezd az átalakításukba? Alkotásból milyen alkotássá alakulnak? Koncentráltabb jelentésűvé, átalakított értelművé, vagy kaotikussá és értelmezhetetlenné? Vajon melyik pillanatban lehet értelemmel ellátni a rendezetlenséget, s ki fogja ezt megtenni? Hol érdemes a városi vizuális kultúra elemeit keresni? Érdemes-e gyűjteni a roncsolt plakátokat? S miként nevezhetők meg ezek – vagy közülük némelyek – műalkotásként?

Sejthető, hogy a dekollázsok hozzájárulnak a képkészítői, a képgyűjtői és a képnézői magatartás kortársi változata kialakulásához. A dekollázsok abban bizonyosan megkerülhetetlenek, hogy azon kevés alkotást szolgáltatják, amelyekben a kép és a valóság között nincs arcpirító különbség. Az ember tudatos közreműködése nélkül készült dekollázs mindenkor igaz, a világról nem tud olyasmiket állítani, mint egy festmény vagy akár egy fotográfia. Az ilyen dekollázs létrejötte leginkább naturális, nincs benne direkt művészinek tekintett eljárás, csak a rátalálás pillanatában, a rátekintő szem aktusa révén válik művészi tárggyá.

Nápolyban elegendő lett volna a fény a legelső fényképek készítéséhez. Egy francia vegyész, Joseph Nicéphore Niépce Franciaországban készítette a legelső fényképet, amely napfény által exponálódott, ezért heliográfiának nevezte el. Ő júdeai aszfalttal vonta be az ónlapot. Ez az anyag többórás erős fénnyel történő megvilágítás nyomán megkeményedik, ezáltal rögzíthető a látkép. Niépce a műterme ablakából, nyolcórás expozícióval a háztetőket fényképezte le.

Nápoly égi megvilágítása elegendő lett volna ilyen látképekhez, de akkor nem anzikszokat, hanem az eredeti valóságot látnánk. Ugyanúgy, mint az 1826-os (vagy 1827-es) fényképeken, ahol a nap az épületek minden oldalán ragyog.

A heliográfiákon nem látható a pillanatnyi, nem repül át a légen madár, nem száll a szélben falevél, csak az van, ami mozdulatlan és állandó. A romló plakátokból is az időálló részlet marad fenn, ha nem is a végítéletig.

Illusztrációk: a szerző saját plakátfotói.

További plakátfotók a lapozható képgalériában!